Trapná televizní vzpomínání

Vzhledem k časovému zaneprázdnění jsem se až o týden později dostal k pořadům, které Česká televize vysílala 1. května na druhém programu jako připomínku výročí zahájení televizního vysílání v Československu. Po jejich zhlédnutí („Televise bude - video zde a “Parta analog“ - video zde) mne přepadl pocit trapnosti a studu nad exhibicemi mladých dokumentaristů, které možná potěší jejich umělecké ego, dají příležitost k artistním bonmotům filmových kritiků, ale mají daleko k seriózní dokumentaristice zobrazující – a nikoli konstruující – skutečnost. Týká se to zvláště prvního dokumentu, který noticka uvádí jako „epickou fresku autorsky zaměřeného mladého režiséra Jana Bušty spektakulárně rozehrává klíčové průsečíky našich dějin s dějinami televizního vysílání.“

Martin Dušek v druhém pořadu „Parta analog“ může namítnout, že netočil dokument, ale dokureality, a že jeho pořad – na rozdíl od Buštovy „epické fresky“ – nelže, pouze zachycuje děj, který se rozvinul poté, co skupina bývalých televizních pracovníků, převážně osmdesátníků, přijala jeho návrh, aby si před kamerami zkusili zopakovat své někdejší profese. Ale ani tento fakt Martina Duška nezbavuje odpovědnosti za to, že – v duchu pokleslé praxe televizních reality show – aktéry této dokureality občas karikuje, z mnoha hodin natočeného materiálu si vybírá věci konfliktní, odchytnuté kamerou a mikrofonem v okamžicích, které ne vždy jsou podstatné ve vztahu k pojednávanému tématu, a které později bulvár dokázal náležitě využít. Viz například článek v Aha! “Moučková vs. Čechová: Sprostě si nadávaly!“

Možná, že jsem proti Duškově pořadu generačně zaujatý, neboť pořad jako celek měl hlavu i patu, nebyl špatně natočený a byly zde i některé zajímavé myšlenky (zvláště při konfrontacích minulosti a současnosti). Ovšem při jeho sledování jsem nejednou zaznamenal – někdy i na tváři režiséra v záběru – neskrývané potěšení ze situace, která se dá popsat slovy: „mlaďoši se bavili tím, jak se staříci zesměšňovali.“ Někdo může říci, dobře jim tak, neměli tam lézt, ale trochu více ohledu ke slabostem stáří tam snad mohlo být.

Ani sofistikovaná noticka pořadu „Televise bude“ varující diváka slovy „Výrazný vizuální styl je překvapivou výzvou všem, kteří od televizního filmu něco takového spíše neočekávají“ nemůže zakrýt myšlenkovou prázdnotu díla, které není ani dokumentem, ani hraným filmem, tváří se jako docu-drama, ale není tam ani drama (přes snahu zapojit do hry Václava Kopeckého a politické události doby), ani „docu,“ to jest doložení historických faktů.

Rád bych znal rozpočet a prostředky vyplýtvané na inscenované rekonstrukce střižené podle plochých ideologických klišé a naivních představ získaných z budovatelských filmů o životě v padesátých letech. Kdyby se alespoň část těchto prostředků věnovalo rešerším a ověřování faktů, nemohlo by se ve filmu objevit tolik nesmyslů, případně údajů zcela vytržených ze souvislostí. Jestliže se autor domníval, že historickou realitu může zrekonstruovat jen z autentických výpovědí neidentifikovaných pamětníků, aniž by tyto výpovědi podrobil kritickému zkoumání a zasazení do kontextu, pak zvolil cestu vedoucí do pekel omylů a nepravd,

V části věnované 1. květnu 1953, tedy onomu legendárnímu začátku v Měšťanské Besedě se rozhodl autor zcela rezignovat na předmětnou realitu a začal fabulovat svévolně podle svých představ. Na závěr této sekvence se sice k této fabulaci přiznává s odkazem „on vlastně stejně nikdo neví, jak to vlastně bylo,“ ale hned na to přidá pamětnickou fabulaci novou. Mám na mysli výrok Pavlíny Filipovské „Já jsem tam tehdy vůbec nebyla. My jsme se koukali na tátu vedle v domě, u sousedů a tatínek mi připadal nějakej šišatej.“ O tom, že Pavlína vysílání 1. května 1953 sledovat nemohla, protože jejich soused, kameraman Jan Stalich, jen těžko mohl vlastnit 1. května televizor, lze dovodit z více pramenů (František Křížek nebo tento zdroj). V té době se sice už rozjížděla výroba Tesly 4001, v obchodech ještě nebyly, ale pro veřejnost se dovezlo cca 1500 televizorů Leningrad (dle Martina Štolla - 1255 kusů), všechny tyto přístroje se přidělovaly pouze organizacím, do soukromého držení se později dostaly jen přes bazary. Již dříve jsem na omyl Pavlíny Filipovské upozorňoval zde a tady

Je jasné, že nebylo možné zrekonstruovat staré studio či mít po ruce dobovou techniku s výjimkou muzeálních kusů, ale přece jen vymýšlení dějů a jejich umělecká stylizace má určité meze, nechceme-li zcela falšovat dějiny. A to se týká nejen prezentace chování Václava Kopeckého v Měšťanské Besedě, kterému se vkládají do úst citace z dokumentů, jejichž autorem nebyl (mám na mysli expertní zprávu ministerské komise z roku 1951, ve které se experti snaží popohnat televizní vývoj politicky zaměřeným a ideologicky zdůvodňovaným argumentem – převzato ze Štolla, str.106-7).

To falšování se týká i drobných detailů, mezi něž patří tvrzení, že František Filipovský byl „předem vybrán.“ Opět z více zdrojů lze dokázat, že Filipovský byl povolán Karlem Kohoutem až ten den odpoledne, Filipovský v jedné vzpomínce říká, že to bylo v šest hodin večer, když vznikly problémy se snímači filmů (ne s kamerami, ne s projektory – vše je zdokumentováno v pramenech). Ty problémy se podařilo vyřešit, takže snímače fungovaly a odvysílaly z filmu celý připravený program a Filipovský přišel na řadu až později, po skončení oficiálního programu jako improvizace. Že nepředváděl Molierova Harpagona, ale Jaroslava Mošnu ze seriálu monologů Hrdinové okamžiku, který v roce 1948 sepsal a vydal Jaroslav Průcha, to je dnes pro všechny novináře evidentně nepodstatný detail. Budiž.

Při prvním televizním vysílání 1. května 1953 neexistoval žádný „soudruh režisér,“ jak nám ho film představuje, protože taková funkce tu zkrátka nebyla. S využitím kamer se původně nepočítalo – všechno se mělo odbavit z filmů zakládaných do dvou filmových snímačů. Jak uvádí technik Ota Suchý, který se stal historicky prvním oficiálním televizním kameramanem, dvě kamery zde byly připraveny jako rezerva a celá následná improvizace vysílání s Františkem Filipovským se odehrála bez účasti nějakého režiséra, který nebyl třeba, také proto, že veškerá studiová technika tehdy patřila do kompetence spojů, tedy techniků.

Pamětníci nejsou spolehlivým zdrojem, a proto je třeba je neustále korigovat. Citace jejich vzpomínek, pokud nejsou dány do souvislostí, ztrácejí na srozumitelnosti. Tak byla například promarněná příležitost vysvětlit divákům, že televize, která tehdy spadala pod rozhlas, úzce spolupracovala s lidmi z Barrandova (odtud ty vedlejší úvazky, o kterých zde technici mluví). Jestliže však jeden z nich tvrdí, že televize platila Československému státnímu filmu za vysílání jednoho filmu jeden milión korun, tak lže. Vztahy mezi filmem a televizí jsem kdysi podrobně zmapoval a vím, že až do roku 1959 se zapůjčování filmů k vysílání řešilo ročním paušálem, který nepřesahoval deset milionů ročně. Teprve od roku 1959 po uzavření nové smlouvy vznikla suma 100 000 Kčs za jeden hraný film, později v sedmdesátých letech se platilo od minuty, ale nikdy ne více než 300 000 Kčs za film.

Kdyby chtěli, mohli autoři filmu dohledat přesné znění vzpomínky Jaroslava Dietla na příchod cenzury do Československé televize, které je zachyceno v jednom televizním dokumentu z roku 1968. Cenzuru do televize nepřivolalo vysílání „nějakého instruktážního filmu,“ v němž vystupoval „nějakej novinář popravenej v politickým procesu.“ Stalo se tak při publicistickém vysílání u příležitosti ke Dni tisku, které bylo ilustrováno šotem starého filmového týdeníku někdy z roku 1950 o přípravě Rudého práva. Tím „nějakým redaktorem“ byl André Simone. Z publikované studie v Securitas imperii 10 (2003) se dá odvodit, že cenzoři vstoupili na půdu televize v roce 1955 a nikoli v roce 1957.

Když už si pozvu svazačku do rekonstrukce padesátých let, neměla by mít na košili znak SČM, ale ČSM. Citace Goebbelsova vztahu k televizi byla zcela mimo mísu, Goebbels věřil více rozhlasu, televizi neměl rád, protože v ní špatně vypadal, navíc nebyla dostatečně rozšířená, vysílalo se jen v Berlíně. Rovněž zcela zavádějící je replika „přijeli se za vámi podívat soudruzi až z Číny.“ Přítomnost čínské delegace byla náhodná, neboť nepřijela do Československa kvůli televiznímu vysílání, ale přišla sem z centrály OIR, což byla mezinárodní rozhlasová organizace, která se po rozštěpení studenou válkou odstěhovala z Bruselu do Prahy (byl to mimořádný případ, kdy Západ opustil OIR a založil si organizaci novou EBU, zatímco naprostá většina mezinárodních organizací při štěpení světa na dva bloky zůstávala obvykle pod kontrolou západních demokracií, a země východního bloku si zakládaly organizace nové).

V příkladech bych mohl pokračovat, ale nechci být označen za hnidopicha. Nicméně nemohu přejít bez komentáře zmatené závěrečné úvahy vyvozované z banálního faktu obrazové rekonstrukce události 1. května (o níž dodnes nevíme, kdy vznikla – nejčastěji se v dokumentech používá z filmového týdeníku z roku 1958 k pátému výročí televize, který obsahuje na šestnáctimilimetrový film natočené – zřejmě původně němé a pro týdeník dodatečně ozvučené – záběry Františka Filipovského, jež byly natočeny dříve, možná při prvním, nebo nějakém dalším výročí televizního začátku). Televizní technik ústy herce Braňo Holičeka mudruje nad osudem televize těmito slovy:

„Tahle dokonalá rekonstrukce pak byla vydávána za autentický záznam ..... prostě podvod.... Tento podvod ten je potřeba z hlediska televize brát jako průlomový. On je to vlastně symbolický konec svobody vysílání televize a definitivní nastavení politiky diktátu. Od teď to budou mít pevně v rukou...

Oni totiž nemůžou přiznat, že jim chybí materiál ze začátku vysílání, že ta jejich televize není dokonalá. Takže nejjednodušší je vytvořit novou dokonalou skutečnost, která nahradí tu nedokonalou paměť, protože minulost, ta není důležitá, důležitá je jenom budoucnost...“

„Průlomový podvod....symbolický konec svobody vysílání televize....oni to mají v rukou.... oni nemůžou připustit...“ Nad těmito výrazy mohu jen nechápavě kroutit hlavou. Pokud bych je měl brát vážně, pak autoři filmu svoje dílo tvořili zcela v duchu poslední citované věty. Minulost pro ně byla naprosto nedůležitá. Nedokonalou paměť nahradili svojí vlastní dokonalou skutečností tvořenou podle jejich schematického pohledu na minulost. Tím se zařadili mezi „ony,“ co se bojí přiznat, že všechno bylo trochu jinak, že životní situace minulých generací byla složitější, že nebyla černobílá, a že tady celých čtyřicet let nebyla „hrůzovláda“ (Chuchma v LN 10.5.) ale totalitní, v počátcích 50. let zločinný, ale později už jen nesvobodný, šikanující, ale také zoufale neefektivní politický režim.

Protože však někteří jedinci tohle pochopit nedokážou, pak zákonitě docházejí k závěrům, že televizní pionýři „sloužili partajní direktivě“ (viz Chuchma v LN 10.5.), přestože každý, kdo tu dobu pamatuje, vám dosvědčí, že tehdy, na začátku 50. let to naopak byla partajní direktiva, která sloužila televizním pionýrům, kteří chtěli pohnout strnulou komunistickou byrokracií směrem k technickému pokroku. Že k tomu použili jazyk a fráze tehdejší ideologie? Asi to jinak nešlo. Také proto, že Komunistickou stranu televize jako nějaký propagandistický nástroj až do začátku šedesátých let nezajímala, brala ji pouze jako kulturní osvětu. Na tom nic nemění přítomnost cenzora v televizi od roku 1955.

Josef Chuchma v recenzi „Televize (nejen) sama sobě“ (LN 10.5.2014 příloha Orientace) označuje Buštův pořad jako „dokudrama, tedy film hraným způsobem rekonstruující skutečnou událost“ a vyčítá mu, že z hlediska obsahu „zůstal snímek trčet na půli cesty.“ Martin Svoboda v titulku recenze na Aktuálně.cz uvádí „Mockument Televise bude! si hraje a dost u toho zlobí“, přičemž slovo mockument definuje jako „hraný dokument s fabulačními částmi" (mock – předstíraný, simulovaný, nepravý) a film hodnotí jako „příjemný experiment, ovšem horší dokument“.

Kamil Fíla v Respektu pod titulkem Den, kdy Česká televize našla odvahu tvrdí, že „ČT2 uvedla dva výjimečné dokumenty Televise bude! a Parta Analog.“ Fíla zde posuzoval především formální stránku obou pořadů „neboť nic není konkrétnějšího než forma - ta se hlásí k těm nejprogresivnějším proudům současné mediální tvorby.“ Podle mého názoru však forma není všechno a nad Fílovým konstatováním, že „ústřední pointa, jak vznikala první slavná televizní scénka Františka Filipovského, má platný přesah i do současnosti,“ jenom kroutím hlavou - důvody viz výše.

Přiznávám, že jsem se do přípravy Buštova pořadu nepřímo namočil. To když se na mně obrátil pracovník Paměti národa, zda bych nevěděl o nějakých pamětnících a pramenech. Jak jsem v mailu na tuto žádost odpověděl, uvádím v příloze. K emailové odpovědi jsem dokonce přiložil celý text Rozprav Národního technického muzea číslo 160 z roku 1999, v němž jsou shromážděny autentické výpovědi těch, kteří se na počátcích televizního vysílání podíleli. Zřejmě se však do konceptu nehodily.

Protože internet a Google se stává téměř jediným základním zdrojem informací o minulosti a současnosti, rozhodl jsem přepsat jedno z autentických svědectví o průběhu prvního dne televizního vysílání. Článek Premiéra Československé televise" vyšel 9.5.1953 v Literárních novinách a jeho autorem byl zkušený rozhlasový pracovník Josef Kolář. Snad si ho Google všimne.

Odkazované zdroje: